Frestas Trienal de Artes:
Entre pos verdades y acontecimientos

Daniela Labra – Curadora general

El arte perfora.

En el provinciano medio brasileño de las artes de comienzos del siglo XX, algunos escándalos causados por prácticas artísticas que resonaban los ecos tardíos de las vanguardias europeas se sintieron como pedradas históricas fundamentales para el proceso de instauración del arte moderno en el país. Eventos seminales como la centenaria exposición individual de la pintora Anita Malfatti en 1916, execrada por la crítica de Monteiro Lobato, la conocida Semana de 1922 y el llamado Salón Revolucionario de 1931 realizado en la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la antigua Capital Federal, causaron la incomodidad y la irritación que el modernismo hacía varias décadas venía causando en Europa con sus obras y manifiestos.

En los años 1920-30, las artes plásticas en Brasil tenían aún contornos muy académicos y concentraban la producción y circulación especialmente en los centros urbanos del Sureste. Actualizada a partir de las ideas y modelos estéticos europeos por artistas, cuya percepción de la realidad local se agudizó después de la ampliación de los horizontes culturales en vivencias en el Viejo Continente, la primera fase del modernismo brasileño estuvo marcada tanto por un nativismo como por un internacionalismo fundados por artistas que encontraron en el exterior nuevas directrices formales para tematizar aspectos locales. Este fue el caso de Tarsila do Amaral, Victor Brecheret y Cândido Portinari, entre otros, destacados por poéticas y plásticas que idealizaban un redescubrimiento de la tierra y de sus tradiciones.

En los años 1930 hay un salto de modernización en las artes y su medio, que incluyó la revisión de los modelos académicos de formación artística. En el centro de la discusión estuvo la fuerza emprendedora del joven arquitecto modernista Lucio Costa al frente de la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en Río de Janeiro, desde diciembre de 1930 hasta septiembre de 1931. En un pasaje meteórico y polémico, que sufrió la oposición de grupos que estaban instalados allí anteriormente, Costa ayudó a reformular el currículum de la institución y forzó la sedimentación de los preceptos modernos en las teorizaciones y prácticas de arte en el país. Su gestión fue responsable por la 38ª edición del Salón de Artes de la Enba. Por rechazar artistas y obras de discursos academicistas e incluir, sobre todo, obras modernas que causaron divergencias, esa edición entró a la historia como el Salón Revolucionario.

Durante esa misma época se diseminan, especialmente en el eje Río-São Paulo, diferentes iniciativas no académicas e independientes de estudios y promoción del arte moderno, tales como el Núcleo Bernardelli en Río en 1931, y la Sociedad Pró-moderna y el Club de los Artistas Modernos en São Paulo en 1932. El modernismo permitió que el artista y su arte se aproximasen del mundo de forma más propositiva y analítica al criticar las nociones de mímesis y representación que fundamentaban la práctica. La instauración de un escenario más experimental provocó embates entre artistas y sociedad en discusiones disparadas por posibilidades estéticas y conceptuales inéditas – y por lo tanto incómodas – en un país aún fuertemente asentado en una estructura social esclavista y orientado por el gusto del colonizador. Poco a poco, sin embargo, el arte moderno fue afirmando sus preceptos, mientras se fundaban museos y eventos dedicados al movimiento que permitieron que el medio artístico brasileño madurase mucho a partir de los años 1950, con el florecimiento de las investigaciones plásticas y teóricas que llevarían al surgimiento de una vanguardia original de relevancia internacional: el Neoconcretismo.

Sin pretender ahondarnos en la historia del arte moderno brasileño y en los escándalos burgueses que incendiaron en el pasado la escena artística con divisiones apasionadas y manifiestos, deseamos actualizar el ejemplo moderno y señalar el lugar del artista como aquel que desde hace mucho quiebra paradigmas y reinventa visiones de mundo, además de ser un agente social necesario para la oxigenación de ideas y modos de vida. Hoy, el arte contemporáneo fragmenta conceptos del modernismo y ofrece posibilidades poéticas y creativas infinitas en un escenario permeado por la espectacularización de la cultura y la predominancia del mercado. En esta época de valorización de la productividad, de los lucros y del consumismo, la actividad artística, sea de carácter claramente crítico o no, necesita todavía comprobar su legitimidad, dado que no está comprometida con determinaciones concretas que midan utilidad, éxito, desempeño, ni “el grado

Aun así y a pesar de ello, el arte perfora cuando problematiza lo que parece incuestionable y verdadero, incluso cuando circula dentro de su paradójico sistema de mercado. Aunque el siglo XX haya visto muchas conquistas en el campo de los derechos humanos y civiles, se observan posturas conservadoras, totalitarias o fundamentalistas de muchos tipos que continúan defendiendo acciones de normalización de los cuerpos y control de los discursos. Repudian la capacidad creativa individual y el derecho de libre elección en sociedades tecnológicas vigiladas para la manutención del orden instituido por el poder en vigor.

Esta edición de Frestas Trienal de Artes se inclina sobre nuestro contexto saturado de informaciones incompletas y estímulos mediáticos para reflexionar, por medio de proposiciones artísticas transdisciplinares, la imposibilidad de que hoy definamos Verdad (del griego Alethea), ya sea en las narrativas políticas globales y locales, sustentadas por falsas noticias, falsos profetas, memes y populismos mediáticos, como también en el arte, cujas certezas sobre su naturaleza mimética y académicamente reglada empezaron a desmoronarse a fines del siglo XIX y todavía causan malestar y dudas.

Desalojando automóviles del gran garaje de la unidad de Sesc Sorocaba, invadiendo espacios en el edificio principal de la institución, ocupando terrenos públicos y ruinas históricas de la ciudad, le dimos espacio a artistas cuyas obras se estructuran en conceptos, formas y narrativas, en las que identificamos ambigüedades e indefiniciones al servicio de la inexacta Verdad del poeta. Este, vale recordar, que fue desterrado de la ciudad por Platón en su “República”, ya que implantaba “en el alma de los individuos la mala conducta, creando fantasmas a una distancia infinita de la verdad” – la cama pintada por el artista era, por ejemplo, la copia de la cama hecha por el artesano que, a su vez, era la imitación de la idea de cama.. Una peligrosa actividad sin fines prácticos que llevaba a interpretaciones de mundo demasiado distantes de la realidad, comprendidas como desvaríos sin objetivo, contraproducentes. Curiosamente, la obra del filósofo, datada de IV a.C., aparece actual en los discursos de gobiernos que censuran y criminalizan artistas, no pocas veces con el apoyo de sectores de la población.

El arte perfora y puede verse como una herramienta de transformación social. No obstante, es necesario no olvidar las contradicciones que su politización acarrea. Jacques Rancière, colocando en perspectiva las rupturas llevadas a cabo por el arte hace ya más de cien años señala que:

Pasado el tiempo de la denuncia del paradigma modernista y del escepticismo dominante en cuanto a los poderes subversivos del arte, se ve nuevamente afirmada, aquí y allá, su vocación para responder a las formas de la dominación económica, estatal e ideológica. Pero también se ve esta vocación reafirmada adoptar  formas divergentes, incluso contradictorias.

Y en esa contradicción, “la voluntad de repolitizar el arte se manifiesta en estrategias y prácticas muy diversas. Refleja además una incertidumbre más fundamental sobre el fin perseguido” y sobre lo que es la política y lo que el arte hace. El autor plantea también que el arte no consiguió escapar de su tradición mimética, ya que esta es dominante incluso en las formas que se pretenden artística y políticamente subversivas. Las palabras de Rancière nos llevan a la reflexión sobre las propuestas de esta edición de Frestas. Mientras están las que claramente poseen un carácter activista y político, y precisan revisar constantemente sus ideales de acciones transformadoras, al mismo tiempo se observa la crítica de la tradición mimética presente en general, aunque asumir la contradicción de negar o pertenecer a esta tradición, tan moderna, sea una cuestión variable entre los artistas. Vale resaltar, no obstante, que independientemente del tenor politizado de una obra, la noción de fracaso es algo intrínseco a la investigación en arte y puede ser relativo, ya que siempre retorna hacia el trabajo de forma productiva.

Esta exposición asocia su nombre a la noción de intersticio: un espacio-entre, lleno de sensibilidad y potencia creativa, donde la ambigüedad y la indefinición de conceptos, formas y modelos se explota de modo poético y crítico. Mientras el existir en las ciudades parece reducirse a dígitos numéricos en escenarios homogéneos de shoppings, conglomerados y condominios, apostamos aquí en la máxima del pensamiento deleuziano “crear es resistir”, comprendiendo la práctica del arte y su fruición como singulares vías propositivas libertadoras de ese contexto. En ese sentido, el hacer artístico y el tiempo lento de fruición de una obra, a contramano del histérico frenesí contemporáneo, pueden ser silenciosos actos contestatarios: Crear y así, resistir, resistir a la muerte, a la sumisión a lo intolerable, a la vergüenza, al presente. Un poco de posible, si no me sofoco.

Con respecto al título de la muestra, elucidamos que el término Pos Verdad surgió, coincidentemente, al mismo tiempo en que era indicado, a fines de 2016, como el más comentado del año en internet. Impulsado por la proliferación de análisis periodísticos del proceso electoral en los Estados Unidos y la observación de la construcción mediática del nuevo presidente, el término pasó de periférico a protagonista del comentario político internacional – usado por las grandes publicaciones periodísticas sin aclarar o definir su significado, llevándolo rápidamente a la banalización. De este modo, Entre Pos Verdades y Acontecimientos abraza la ironía crítica contenida en la propia idea del término a la veloz diseminación hipermediática de noticias, hechos inconsistentes y opiniones que son elevados a la categoría de verdades en escala mundial, especialmente en el campo de la política.

Para la filósofa Hannah Arendt, “la verdad no es dada ni revelada al espíritu humano, sino producida por él”, y partiendo de esa idea discute los distintos tipos de verdad – filosófica, de la razón y de hecho y de cómo la verdad de hecho y los acontecimientos engendrados por los hombres, que son la “propia textura del dominio político”, son perjudicados por el poder político:

Si entendemos la acción política en términos de una categoría medios-fin, incluso podemos llegar a la conclusión solo en apariencia paradójica de que la mentira puede servir a fin de establecer o proteger las condiciones para la búsqueda de la verdad (…).Y las mentiras, que a menudo sustituyen a medios más violentos, bien pueden merecer la consideración de herramientas relativamente inocuas en el arsenal de la acción política.

En este ensayo, donde se ventila ya el germen del término Pos verdad, Arendt analiza como grupos, de acuerdo con sus intereses, sustituyen públicamente verdades filosóficas y las verdades de hecho por opiniones de naturaleza incierta. Mucho antes de las redes sociales, cuando el aparato mediático en favor de la política se resumía a la prensa, radio y televisión, la autora ya desnudaba una situación de manipulación y factoides que hoy tal vez esté al borde de lo ridículo por su exceso – aunque esté presente y sea influyente en las acciones del Estado y de los grupos económicos.

En la relación entre el hecho y la verdad, la noción de lo que es verídico se desmontó ante la profusión de noticias e informaciones fraudulentas hasta que llegamos al lugar de una verdad “relativa”, no-objetiva. Un buen ejemplo reside en los populismos contemporáneos y el modo como aplican tal relativismo en el juego de manutención del poder como fin último. Así llegamos a lo que puede considerarse el dilema de la Verdad: ¿quién la define, a quién le sirve y qué asigna?

De vuelta al título de nuestra Trienal, tocamos la idea de Acontecimiento, que se refiere tanto a la naturaleza de un evento de grande porte como este, como a la noción dada por la propia antropología y filosofía: acontecimientos, siempre temidos como esperados, que pueden ser un evento climático, militar o político, y que traen consigo el riesgo de un corte irreversible con el pasado, cambiando el rumbo de la historia, marcando transformaciones profundas en los encaminamientos históricos y sociales de una comunidad.

Moviéndonos más en el lugar de la duda que en el de la verdad y de la certeza, cinco ejes curatoriales nortean la composición de la exposición: ambigüedades formales; transdisciplinariedad; performatividad; género y sexualidad; crítica social y artisticidad. En relación con las preocupaciones expresadas por las obras, es casi imposible separarlas en categorías fijas, a pesar de los ejes norteadores de la curadoría. Considerando que hay intersecciones, se notan ciertas preocupaciones que reúnen los proyectos artísticos en subgrupos. Para ilustrar la variedad del proyecto expositivo, entonces, citamos algunas propuestas entre las más de 60 que integran la muestra, que explotan cuestiones tan diferentes como: historia del arte y crítica de la representación, como en Daniel Senise, Rafael Alonso, On Kawara, Daria Martin, Wanda Pimentel, Lina Kim, Simone Cupello, Francesca Woodman; las que son esencialmente performáticas o vinculadas al cuerpo como Ricardo Càstro, Miro Spinelli, Yara Pina, Panmela Castro, Sergio Zevallos, Celina Portella y Dias & Riedweg; trabajos investigativos interdisciplinares como de Daniel Caballero, Edson Barrus, Susan Hiller, Marko Lulic; propuestas en diálogo con el espacio público o arquitectura como las de André Komatsu, NUNCA, Cleverson Salvaro, Bruno Baptistelli, Marcius Galán, Daniel Lie; y otras de cuño político-militante que podrían ser observadas con el distanciamiento crítico sugerido por el Teatro Épico de Bertolt Brecht (1898-1955), como el trabajo del colectivo feminista Guerrilla Girls, la red O Nome do Boi, la intervención urbana de Gustavo Speridião, la obra de Teresa Margolles y el proyecto investigativo de Maria Thereza Alves.

El equipo curatorial se dividió y trabajó, de modo relativamente autónomo, en tres frentes: proyecto expositivo, editorial y educativo. En el primero, la curaduría general, junto con el curador asistente Yudi Rafael, delineó el proyecto conceptual y la exposición propiamente dicha, incluyendo las intervenciones en el área externa a SESC y las residencias artísticas; el dúo Ana Maria Maia y Júlia Ayerbe se encargó del catálogo y su contenido, proponiendo un formato inusitado con intervenciones de los artistas, además de invitar a cinco de ellos – Deyson Gilbert, Bruno Mendonça, Gala Berger, Angélica Freitas y Escola da Floresta para el desarrollo de propuestas específicas que serán vehiculadas en medios digitales como redes sociales y canales de vídeo; por último, la curadoría educativa, a cargo de Fábio Tremonte, creó una plataforma de actividades educacionales y críticas con diversas acciones y una programación de charlas y talleres, que cuentan con artistas invitados como Traplev, Rivane Neuenschwander y Graziela Kunsch.

Participan de la muestra artistas de diferentes nacionalidades, generaciones y lenguajes. Más de la mitad de los proyectos son comisionados e inéditos y están localizados en el edificio de Sesc Sorocaba y también en vías públicas y en otras instituciones, establecimientos y ruinas para crear circuitos de experiencias estéticas entre la institución y la ciudad. En su segunda edición, Frestas sustenta como Verdad la creencia en el arte y la cultura como instrumentos primordiales que tornan a los individuos más sensibles, perspicaces, cuestionadores y, finalmente, libres.