Guarulhos, 1986. Vive en Belo Horizonte

En formato de seminario, Ano passado eu morri , mas esse ano eu não morro [El año pasado me morí, pero este año no muero] fue pensado durante la residencia de Rafael RG en Sorocaba. Tuvo como punto de partida documentos encontrados por casualidad en el Archivo Público Municipal de São Paulo referentes a correspondencias entre el artista Victor Brecheret (1894-1955) y la Secretaría Municipal de Cultura de São Paulo (SMC) por motivos de una deuda de la entidad con el artista. A partir del encuentro con ese material, RG redactó un texto teatral junto con un actor de Sorocaba, seleccionado por medio de convocatoria abierta, que reflexiona sobre cuestiones relativas a la remuneración artística, a la relación entre creación y oficio y a la pasión por otro o por el propio trabajo.

Las economías del afecto en el trabajo de arte y los límites entre lo prosaico y la formalidad son temas constantes para RG. En sus exposiciones, suele aliar documentos (personales o de archivos) con dinámicas que crean lazos, como convocatorias, invitaciones para un encuentro amoroso o talleres. De este modo, mezcla cuestiones del orden del deseo con el propio trabajo, además de ironizar los modos muchas veces fríos e impersonales del sistema del arte. Durante su residencia en Frestas, RG también propuso el taller Esqueça o futuro – arte contemporánea como solução para problemas amorosos e outros tipos de problemas [Olvide el futuro – arte contemporáneo como solución para problemas amorosos y otros tipos de problemas], en el cual estimuló a los participantes a pensar intervenciones para la ciudad de Sorocaba a partir de ese llamado de autoayuda. En O momento presente [El momento presente] escenificó dramaturgias cortas y no anunciadas en los espacios de convivencia de Sesc.

Niterói, 1983

Banquitos de madera usados; sillas diseñadas por un diseñador conocido; placas de acrílico; camisas de tela; o la madera que sobró de un mueble usado; cinta adhesiva; aglomerado, compensado: esas son las “telas” o superficies sobre las que Rafael Alonso realiza sus pinturas. Son objetos de uso común que agregan valores como simplicidad y precariedad al trabajo, que tensiona la “nobleza” de las paredes de museos, galerías y ferias de arte a los que se destinan y que profanan una cierta sacralidad y fetichismo característicos de las formas de exhibir arte.

En Frestas, Alonso presenta una instalación compuesta por cuarenta pinturas. En colores primarios o secundarios, negro y blanco o en neón y oscuros retro futuristas, se observan sistemas que recurren a formas redondeadas y repeticiones concéntricas; estándares, trazados, superposiciones y movimientos con efectos semejantes a los del op art, o que citan el arte concreto, además de arabescos y degradés como si estuvieran hechos en stencil o con aspecto inacabado.

Río de Janeiro, 1984. Vive en São Paulo

A través de los gestos como rasgar, arrugar, tachar, pegar, romper y manchar, Pedro França investiga formas de evocar un lugar de murmurio e indeterminación, además de asumir como positivos procesos de desmontaje y destrucción. Interesado en una escala que posibilite experiencias inmersas, sus trabajos recientes establecen diálogos directos con la Cia. Teatral Ueinzz, de la cual también es integrante. Configura de este modo una producción que se desplaza entre el lugar de los objetos de escena en obras de teatro y el de obras de arte en exposiciones.

En instalaciones como Ueinzz Mix #1 [Muelle de ovejas] (2015) y Especulante paraíso (2016), França combina estructuras, objetos y fragmentos de materiales diversos en enmarañados que parecen multiplicarse y proliferar como hongos, sin contornos bien definidos ni jerarquía evidente entre las partes. Se apropia de ropas, tapicería y materiales como madera, papeles, plásticos, aluminio y cemento y los transforma en materia prima de sus obras.

En la Trienal, el artista presenta Archichroma (2017), un video y una instalación en el área del anfiteatro externo de Sesc. El rodaje se realizó durante el montaje de la muestra, usando la técnica de chroma key, bastante usada para sustituir el fondo de un estudio por escenarios proyectados en imagen. En Archichroma, a su vez, son las figuras que se transforman en superficies de proyección, y pueden camuflarse, desaparecer o verse como otras cosas.

Rio de Janeiro, 1981

El espacio de visibilidad de Panmela Castro se da en el embate contra el machismo, el patriarcado y la normalización binaria de los cuerpos, y la estética de los cuentos de hadas, del mundo “color rosa”. Integrante y articuladora de redes de feminismo por medio del arte urbano, como NAMI, Castro ya grafiteó muros en Río de Janeiro, Cochabamba, Oslo, Miami, Israel, Nueva York, Berlín y París. Sus composiciones recurren a palabras de orden y a figuras femeninas, con detalles de rostros iluminados por puntos de luz que a veces se sobreponen a ellos y crean tonalidades fuertes y rojizas.

Kariya, 1933 – Nueva York, 2014

Vive en Estados Unidos e inició su producción en los años 1960, sintonizado con el debate del arte conceptual. On Kawara se inclinó hacia un entendimiento autorreferente y vivencial del lenguaje y del tiempo. Una de sus series más conocidas es Today [Hoy], realizada a partir de 1966. Se trata de un conjunto de pinturas que enuncia nada más que el día, mes y año de su manufactura. En vez de priorizar esfuerzos en la composición, en los colores y en el tema de la pintura, la serie obedece algunas reglas fijas: la fecha es siempre pintada de blanco, centralizada, con la misma fuente, en una tela de color único.

One Million Years [Un millón de años] pertenece a esa investigación. Iniciada en los años 1960 y aún abierta a nuevas vivencias, incluso después de la muerte de Kawara en 2014, la obra parte de dos libros: el primero, Past [Pasado], es un registro dedicado a “todos aquellos que vivieron y murieron”, cuyo contenido es una lista de los años de 998.031 A.C. hasta 1969; el segundo volumen, Future [Futuro], ofrece una lista de los años entre 1993 y 1.001.992 y está dedicado “al último”. La instrucción es que los libros sean leídos en inglés por un hombre y una mujer que vocalizan las fechas, intercalando pasado y presente. Con esta obra, On Kawara marca lo aleatoria que puede ser la organización de la vida alrededor del recuento cronológico, bien como lo absurdo que puede resultar una cantidad representada por un millón de años.

Rede de artistas de distintas regiones de Brasil, O Nome do Boi se organizó en 2016 para responder a la crisis política en el país, asumiendo estrategias artísticas y políticas variadas para inflamar resistencias. Busca, de este modo, tejer un testimonio de este momento de la historia brasileña por medio de contranarrativas que, bosquejadas por múltiples autores, sean capaces de denunciar personajes y motivaciones de los proyectos de poder en disputa. “Darle nombre a los bueyes”, como dice la expresión popular.

Para la Trienal, O Nome do Boi trabaja en articulación con diferentes espacios y agentes de Sorocaba, promoviendo encuentros, debates, talleres y acciones conjuntas que toman cuerpo tanto en la unidad de Sesc como en otros locales y recorridos de la ciudad. Entre las actividades propuestas, la programación cuenta con talleres gráficos en el Espacio Educativo y una serie de procesiones por las calles de la ciudad, acompañadas en bicicleta con equipo de sonido y de material elaborado en taller colectivo.

São Paulo, 1983

Desde mediados de los años 2000, Francisco Rodrigues da Silva, más conocido como Nunca, emplea en la escala urbana sus dibujos y pinturas de grandes proporciones. Al lado de otros grafiteros de la misma generación, empezó a trabajar en São Paulo, pero llevó su producción a otras metrópolis del mundo. Entró al circuito institucional y al mercado del arte contemporáneo contribuyendo para fortalecer el debate, la recepción mediática y al público del arte urbano.

Figurativas y dotadas de características sobresalientes, las intervenciones de Nunca evocan elementos del pasado brasileño y de un repertorio gráfico, en el cual lo regional está en colisión con un imaginario cosmopolita actual. Pueblos originarios, de gente mestiza, de hábitos y tradiciones variados, son llevados a convivir con signos de las culturas pop y de masa, de la vida y de los conflictos de razas, clases, intereses y territorios en las ciudades.

También en la forma el artista propone diversidad. Una polifonía visual de colores vibrantes llena campos en oposición a dibujos con contornos y rayas en negro, que le dan escala y volumen al asunto representado. A partir de un bosquejo preliminar, las obras suelen ser adaptadas in loco y solo allí ganan su forma final.

Inaugurado en la Trienal, el mural de la plaza Coronel Fernando Prestes permanece a merced de la dinámica de la ciudad, durante y después de la muestra.

Sorocaba, 2017

Colectivo provisional creado a partir de la invitación de Miro Spinelli, que desarrolla el proyecto performativo continuado con el mismo nombre.

El proyecto Grasa Trans es una plataforma de investigación que propone obras seriadas en performance, partiendo de la relación entre el cuerpo gordo y materiales grasos diversos para investigar los procesos de subjetivación de esos cuerpos y del modo como son percibidos.

El colectivo es formado, además de Miro, por las performers Jota Mombasa, Jup del Barrio y Lucas Moraes y el fotógrafo Francisco Costa.

Munich, 1963. Vive en Berlín

Graduado aún en tiempos de la Guerra Fría, el fotógrafo vivió procesos drásticos de transformación espacial, social y cultural de su país. Así fue como desarrolló una cuidadosa percepción de tiempo y de proceso de recuperación histórica. Munido de cámaras Pinhole, Michael Wesely pasó a experimentar la sobreexposición de filmes en procesos fotográficos analógicos de larga duración.

Captó, de este modo, imágenes que acumulan agentes y disputas vivenciados en la contemporaneidad. Entre 1997 y 1999, el artista documentó la reconstrucción de Potsdamer Platz, en Berlín, revelando el inicio de un proceso de especulación vigente hasta hoy en dicho paisaje.

Familiarizado con la realidad urbana brasileña, Wesely presenta en Frestas cuatro fotografías de un conjunto mayor realizado el 17 de abril de 2016 – día en que la Cámara de Diputados votó por la admisibilidad de la destitución de la presidenta Dilma Rousseff, electa en 2014. En soporte digital, pero haciendo uso de la técnica de sobreexposición, el artista registró los movimientos populares en dos espacios públicos tradicionales de São Paulo: el valle de Anhangabaú, en el que se reunieron los que eran contra la destitución de Dilma, y la avenida Paulista, donde había un grupo a favor de la condenación que por fin interrumpió el mandato presidencial. Las fotografías remiten a la ruptura democrática y a la crisis política vivenciadas en el Brasil de hoy. Entre superposiciones y manchas de movimientos desordenados, se configura un momento histórico que tardará en ser asimilado.

Tiradentes, 1980. Vive en Río de Janeiro

El 1^o de abril de 2016, durante residencia en Berlín, Matheus Rocha Pitta instaló un calendario en la vidriera de una calle concurrida en el barrio de Kreuzberg. Dividió un mural de grandes proporciones para crear un tablero con 365 cuadrantes, cada uno correspondiente a un día del año. En cada uno de esos espacios, pegó una imagen retratando las innúmeras manifestaciones políticas que vienen ocurriendo en todo el mundo, inclusive en Brasil. Todas fueron extraídas de periódicos, y la fecha indicada era siempre 1º de abril, el famoso Día de la Mentira o, en dicha circunstancia, el momento de inauguración de la obra – un hoy urgente y persistente. Para Frestas se hizo una segunda versión del O dia da mentira [El día de la mentira], con fotografías publicadas en la prensa brasileña en 2017.

Periódicos, monedas y mercaderías fueron experimentados en los años 1970 por Cildo Meireles como “circuitos ideológicos”, munidos no solo de un contenido sino también de una lógica de dominación por sus financiadores o mayores detentores. A lo largo de su carrera, Rocha Pitta reflexionó sobre dichos circuitos y propuso su uso crítico. Por medio de gestos simbólicos – como comprar quilos de escombros descartados por la gentrificación del Centro de Río de Janeiro o invitar a personas para un banquete en el museo sustrayendo cualquier instrumento de servir (mesa, cubiertos), el artista busca llamar la atención del público sobre códigos, valores y proyectos de poder muchas veces implícitos en los mecanismos de cambio.