Indianapolis, 1972. Vive em São Paulo

O desenho e a geometria permitem a Marcius Galan refletir sobre a conformação burocrática dos espaços e enunciar possibilidades subversivas de seu uso. O artista costuma ser conciso no uso de materiais, cujas funções originais contribuem para determinar forma e conteúdo das obras. Assunto e execução têm sintonia fina. De tão preciso, o resultado de seu pensamento plástico muitas vezes aponta para falhas de mecanismos aparentemente perfeitos.

Para encontrar o que há por trás de uma primeira camada ilusória de ordem, o artista convoca um espectador engajado, que desbrave com atenção outros ângulos, desconfiando, dessa maneira, daquilo que se reconhece como funcional e cotidiano. O gesto inicial deste projeto para Frestas foi manter visíveis algumas características arquitetônicas deste local de exibição da obra, o estacionamento do Sesc Sorocaba.

Berlim Oriental. Vive entre Berlim e Leipzig

Uma entrevista com H.R.H. a princesa de Gales

A última entrevista oficial com H.R.H., a Princesa de Gales, é transportada para um cenário invisível, no qual uma atriz está exposta em um espaço limpo, vazio, clínico. Ela imita os gestos e as expressões faciais da princesa de Gales – mas todos os momentos do contexto e da atmosfera da situação concreta desaparecem. Desta forma, apresenta-se uma maneira incomum de ver a pessoa e sua exposição pública. Esta maneira de ver expõe o formato da entrevista como um espetáculo de mídia. A conversa encenada torna-se visível e legível como uma máquina cultural, demonstrando o emaranhamento de cada pessoa no campo da publicidade e da política.

Lima, 1962. Vive em Berlim

Integrante do Grupo Chaclacayo (1982-1994), junto com Helmut Psotta e Raúl Avellaneda, Sergio Zevallos começou a trabalhar como artista em um contexto marcado pelo terrorismo de Estado e pelo conflito armado com grupos paramilitares no Peru. O coletivo é contemporâneo do Movimiento Subterráneo, fenômeno contracultural e anarquista que reuniu músicos, poetas e arquitetos em ações artísticas radicais, à margem do sistema oficial de artes na Lima dos anos 1980.
Nas proposições do Chaclacayo, o corpo – travestido e performado em atitudes que teatralizavam o pornográfico e a liturgia católica – operava uma poderosa crítica à violência física e simbólica que o colonialismo, a religião e o militarismo exerciam sobre os sujeitos. Esse corpo não colonial, torturado, mutilado, queimado ou desaparecido, era diariamente exibido, naturalizado e espetacularizado nos meios de comunicação.
Em Callejón oscuro [Beco escuro] (2013), Cuaderno de matemática [Caderno de matemática] e HK(2014), o artista, já não mais junto ao grupo, constrói narrativas em que a figura humana se relaciona com instrumentos de controle, patologização e extermínio dos corpos que não são brancos nem heteronormativos. Os elementos desses discursos de padronização são apropriados com base em textos, dados e gráficos extraídos de livros de anatomia, fisiologia e higiene, medicina legal e códigos civil e penal do Peru.

Havana, 1983

Em esculturas, instalações e vídeos, Reynier Leyva Novo problematiza a história de Cuba, sem no entanto esquecer suas relações com uma geopolítica mundial. Na produção audiovisual, como na trilogia El país que soñó ser continente [O país que sonhou ser continente] , o artista já investigou a perspectiva de outros contextos sobre seu país natal. Desta maneira, reuniu indícios para pensar um Sul global – mais do que uma região geopolítica, um conceito em disputa, no que concerne a identidades, territórios e memórias.

Na Trienal, Leyva Novo apresenta duas instalações, que, apesar de anteriores, ganham contornos específicos. Em Arqueologia de una sonrisa [Arqueologia de um sorriso] (2015/2017) por volta de 2,5 mil escovas foram coletadas por meio de trocas com a população de Sorocaba: ao entregarem as escovas usadas ao artista, as pessoas receberam uma nova. Disposta sobre a parede, a coleção angariada permite ver variações de cor, tamanho e desgaste. Já El beso de cristal [O beijo de cristal] (2015) consiste em setenta taças com gravações a laser dos retratos, nomes e tempos de mandato dos 24 presidentes cubanos e 44 presidentes estadunidenses (antes da eleição de Donald Trump, o 45º, eleito em 2016). Completam o conjunto duas taças limpas, sem gravações, na época à espera do nome dos futuros líderes desses países (os EUA elegeram Donald Trump). Se em Arqueologia… o artista evoca as subjetividades em nome de uma memória coletiva, em El beso… remonta aos símbolos de poder em Cuba e nos Estados Unidos, também em referência a uma representação coletiva de nações que têm entre si uma história de disputas ideológicas.