Guerrilla Girls

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1985, viven en Estados Unidos

En 1985, en diálogo con los movimientos feministas y de los derechos civiles estadounidenses, un grupo de mujeres artistas y activistas empezó a realizar acciones cuyo objetivo era exponer el sexismo y el racismo en el mundo del arte. Anónimas, usan máscaras de gorilas y adoptan seudónimos para evidenciar la ausencia de las mujeres en el arte contemporáneo. Usando datos estadísticos y estrategias de circulación que combinan la discursividad de las vanguardias modernas y del arte conceptual con la didáctica de las militancias políticas, el colectivo produce campañas bienhumoradas y persuasivas.

Después de décadas actuando fuera del circuito y del mercado de arte, las Guerrilla Girls empezaron a llevar sus acciones al interior de los museos. Ahora, sus carteles forman parte del acervo de importantes instituciones. Esta inserción no debilitó el discurso crítico del colectivo. Al contrario, amplió su alcance y lo vinculó a una red de interlocuciones, como la que sustenta el proyecto Complaints Department [Departamento de reclamos], montado en la Tate Modern en 2016 y, ahora, en esta segunda edición de la Trienal con una versión también en internet, en departamentodereclamacoes.com

Obras

The Guerrilla Girls Complaints Department
[Departamento de reclamações das Guerrilla Girs], 2017
instalação
AGRADECIMENTO Museu de Arte de São Paulo (MASP)

Do Women Have to be Naked to Get Into the Met. Museum?
[As mulheres precisam estar nuas para entrar no Met. Museum?],
1989-2017
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Free The Women Artists [Libertem as mulheres artistas], 2006-2017
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Disturbing the Peace [Perturbando a paz], 2009-2017
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Dear Billionaire Collector [Querido colecionador bilionário], 2015
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Gala Berger

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Villa Gesell, 1983

Una casa de té abierta para charlas y donde cada artista creaba un sabor de la bebida para vender; una galería llamada Inmigrante para provocar la costumbre de los argentinos de no sentirse locales, sino “inmigrantes europeos”; un museo ubicado en un pequeño espacio, cuya colección está guardada en un HD, con instrucciones para el montaje de obras en cada exposición. Esos son los espacios fundados con otros artistas y curadores por Gala Berger, artista que alía la producción de sus obras a acciones públicas, políticas y colectivas de creación de ambientes. Estos proyectos se dedican a apoyar el trabajo de los artistas contemporáneos en la Argentina y a buscar una política más comprometida con cuestiones políticas.

Al defender la ausencia de diferencias entre lo alternativo y lo masivo, Berger convierte las posibilidades de tránsito entre el arte y la crítica institucional en la base conceptual de sus proyectos. En prácticas volcadas hacia la organización de espacios y obras, presentó Cipher (2014), una propuesta de curadoría de la colección de la Galería Ruth Bencazar de Buenos Aires, presentada en el estacionamiento. En la performance La montaña que come hombres (2017), realizada en el Museo Histórico de Villa Gesel, agregó a la narrativa de la institución documentos que trataban de la presencia boliviana en la ciudad, fundamental para su construcción e inviabilizada en su imaginario.

En esta segunda edición, la Trienal da un paso más para construir su identidad y presencia en el panorama brasileño e internacional del arte contemporáneo. En esta historia todavía breve, el evento aún no constaba en Wikipedia, ausencia que le permitió a Berger una ocupación de ese espacio de representación institucional. A través de una escritura ficcional pero verosímil, Frestas – Trienal de Sorocaba fue descripta por la artista haciendo menciones directas (o links) a algunas pautas del fatídico año 2017, en el cual la izquierda y los derechos humanos y civiles están amenazados por una derecha en ascensión. La entrada se ha divido en: ¿Sur? Sul? South?, Contra el capitalismo, disidencias y salvajismos y Manos arriba no disparen. Al inventar relatos de cuatro (y no solo dos, como de hecho ocurrió hasta ahora) ediciones de la muestra, Berger señala posibles encuentros y conflictos entre el arte y la política en un presente incierto y un futuro en (des)construcción.

Escola da Floresta

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São Paulo, 2016

Como geopolítica inventada de fuera hacia dentro, América Latina carece de articulación entre sus integrantes, tanto en escala de los países como entre ciudadanos, para lograr reconocer y cultivar algo en común, en la historia y en la actualidad. Iniciada por el artista y educador Fabio Tremonte, la Escola da Floresta intenta establecer bases para esta y otras discusiones. Sin una sede fija ni dirección online, el proyecto creado en 2016 fomentó redes entre interlocutores de diferentes países del continente a través de dinámicas horizontales de saber. Viajes, caminatas, textos, películas o cocina compartidos son algunas de las actividades que impulsan el proyecto.

En Fresta, la escuela realizó una secuencia de lecturas performáticas, utilizando la herramienta de transmisión en vivo de Facebook. El intuito era iluminar la cuestión indígena en Brasil, a partir de un documento contundente y olvidado por décadas. Con cerca de 30 volúmenes y cerca de siete mil páginas, el Relatório Figueiredo [Informe Figueiredo] fue el resultado de una investigación concluida durante la dictadura militar sobre crímenes de derechos humanos cometidos contra poblaciones indígenas entre 1946 y 1968. Pruebas cabales de tortura, trabajo esclavo y genocidio, además de daños ambientales, quedaron archivados hasta 2013, cuando fueron encontrados en el Museo del Indio y encaminados a la Comisión Nacional de la Verdad. Leídos por la Escola da Floresta en días consecutivos, como en una vigilia de múltiples voces, fragmentos de este documento hicieron emerger hechos que es urgente que sean asimilados como memoria.

Obras

  • Escola da Floresta [Leitura pública do Relatório Figueiredo]
    mídia: Facebook, transmissão ao vivo
    postagem: 11/9

Bruno Mendonça

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São Paulo, 1987

Identidades mutantes, el “yo” fragmentado y la flexibilización de roles en el mundo del trabajo son ideas cada vez más presentes en nuestro cotidiano. Aún en disputa, estos conceptos tienden, por un lado, a alinearse con el biopoder, por medio del cual la etapa actual del capitalismo fragmenta los derechos de los ciudadanos y se inserta en su vida digital, o second life, generando más capital. Por otro lado, ciertas flexibilizaciones también apuntan a experimentos y sumas que posibilitan situaciones antes poco imaginadas. A comienzo de los años 2000, el artista Ricardo Basbaum apostó en el concepto “etc” para tensionar las categorías de trabajo que conforman el sistema de las artes visuales: “Cuando el artista cuestiona la naturaleza y la función de su papel como artista, escribiremos ‘artista-etc’ (de modo que podremos imaginar diversas categorías: artista-curador, artista-escritor, artista-activista, etc)”.

Artista-etc (o curador-etc, cantante-etc, clubber-etc), Bruno Mendonça se coloca como un agente que transita entre el interior y el exterior de este sistema. Por medio de impresos, muestras o de vocalizaciones al micrófono, crea ambientes y plataformas – muchas veces temporarios – para discutir y problematizar no solo el medio artístico, sino también sexualidad, género, o cualquiera de las categorías fijas de la cultura y de la vida en la ciudad. Internet es un dispositivo más para su producción, y fue el ambiente en el que desarrolló sus frentes de trabajo para Frestas, por medio de posteos, ejercicios de spoken words, collages, testimonios “after party” que, después de un tiempo en diferentes redes sociales, se transforman en una publicación online, lanzada con una performance banco-micrófono en el Sesc Sorocaba.

Angélica Freitas y Juliana Perdigão

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Pelotas, 1973, Belo Horizonte, 1979. Vivem em São Paulo

Como en un diálogo mediado por reglas invisibles, tal vez probabilidad, frecuencia, telepatía o espionaje, Google atribuye desenlaces para expresiones insertadas en su mecanismo de búsqueda. Para “modos de”, surgen prontamente las opciones “modos de pago”, “de señorita” y “de organizar un texto”. Para “cosas que vuelan” aparecen links de platos voladores y drones. No aparecen helicópteros, aviones y tampoco el Super-tucán, aeronave que, por transportar grandes cantidades de droga a mando de ministros y parlamentares en ejercicio y hasta ahora impunes, entraron en la historia de la crisis política que Brasil enfrenta desde que emergieron casos de corrupción en el congreso y en empresas estatales como Petrobrás, en 2014. Parafraseando esa suerte de escritura asociativa – arbitraria, aunque aparentemente automática –, Angélica Freitas inició una serie de poemas dedicados a vincular las narrativas sueltas del caso, como modo de reír para no llorar, o escribir de propio puño, ya que el olvido parece previsto.

En las páginas del cuaderno de la autora, vuelan lado a lado un cura atado a globos de helio, versos de los años 80 de Las Frenéticas, los sobrenombres impublicables de un senador involucrado en el caso, cuervos lindos y fieles. Para el sarao Macrofonia [Macrofonía], que ocurrió en la Casa da Luz, en São Paulo, en junio de 2017, estos textos ganaron nuevas asociaciones en sonido e imagen. Munida de un disparador de bandas pregrabadas, la música y actriz Juliana Perdigão interpeló la lectura en vivo de Angélica con entradas o bien rítmicas, o ambientales, o existentes solamente para enfatizar todavía más lo que el curso de las cosas podría dejar pasar. Como un ejercicio de co-creación entre dos interlocutoras de diferentes campos, y los aparatos discursivos de su tiempo, “cosas que vuelan” continuó después de este primer evento.

Invitada por la Trienal, la serie ocupó Facebook y Youtube.